Новые формы мультимедийных произведений как продолжение творческих экспериментов искусства начала ХХ века

1. Введение

Активное развитие мультимедийных технологий оказало содействие появлению большого разнообразия форм и жанров произведений с использованием синтеза выразительных средств разных видов искусства, что позволило дизайнеру развивать свои умения и навыки, совершенствовать методы проектирования, принимая участие в создании театральных постановок, концертов, видеофильмов, различных по масштабу художественно-музыкальных мероприятий. Ориентироваться в огромном разнообразии видов новых произведений иногда может показаться трудным, но важным для того, кто живет и творит в новом коммуникативном пространстве, в частности, для дизайнера, специализирующегося в области мультимедиа. Рекламные и социальные ролики, динамические презентации и типографика, тизеры / трейлеры, буктрейлеры, музыкальные клипы, гейм-дизайн, различные видеопроекции, прикладная анимация, анимированные комиксы и авторские анимационные произведения — выразительные средства, сценарии и композиционные формы всех видов этих произведений согласно запросам времени требуют непрестанного обновления.

С середины ХХ века за рубежом, а с конца ХХ – начала XXI столетий в России, появляется и активно развивается такая художественная форма репрезентации поэтического слова, как видеопоэзия — визуализация содержания поэтического текста, стихотворения посредством создания видеоролика. Проводятся многочисленные фестивали, конкурсы, которые способствуют продвижению этого направления искусства. В них участвуют, как поэты, работающие над своим сценическим образом и соединяющие в своих выступлениях поэзию и музыку, так и профессиональные художники, хореографы, режиссеры и дизайнеры. Их работы можно увидеть в сети интернет на специализированных сайтах, а также на онлайн-платформах, таких как YouTube, Rutube, Vimeo, а также в социальных сетях.

Видеопоэзия сегодня набирает всё большую популярность не только у поэтов, художников и режиссеров, но и дизайнеров. Почему изучение и анализ приемов, технологий, способов интерпретации и трансляции текста средствами видеопоэзии любопытны и занимательны для дизайнера? Его художественно-проектная деятельность направлена на создание материальной и коммуникативной среды человека, в которой зрительно-пространственные формы, хотя не предполагают прямого повтора форм окружающей действительности, как это свойственно было реалистическому искусству, но требуют от дизайнера умения пользоваться арсеналом всех выразительных средств, накопленных в области разных видов искусств.

Видеопоэзия, как и дизайн, заимствует свои элементы из любой доступной художественной формы. При этом дизайнер, в отличие от видеопоэта, создает преимущественно прикладные произведения, выполняющие функции, выходящие за рамки произведения искусства в чистом виде: информирование, обучение, реклама, развлечение, тренинг и многие другие. Задача дизайнера состоит в создании произведений, которые являются не результатом его самовыражения, а дают необходимую информацию, в удобной, оптимальной, способствующей легкому усвоению зрителем форме.

Требования современного зрителя и пользователя в условиях переизбытка объема информации высоки как к качеству обработки материала, так и форме его подачи. Видеопоэзия дает многообразие примеров соединения средств выражения — шрифта, звучащего слова, документальной и художественной киносъемки, а также танца, мимики и пантомимы, анимации и выразительных средств звука. При этом в произведение видеопоэзии оригинальные слова и текст помещаются и воспринимаются в совершенно новом контексте, в новой структуре визуально-звуковой конструкции.

2. Появление жанра видеопоэзии

Видеопоэзия появилась во второй половине ХХ столетия, и стала набирать популярность как новый жанр, однако по существу не является абсолютно новой, а актуализируется с помощью выразительных средств и инструментов новых технологий. Павел Арсеньев, режиссер поэтических видеороликов, современный поэт и художник, размышляя о своих видеопроизведениях, в одном из интервью отметил: «Я стал заниматься видеопоэзией, потому что ощущалась некоторая исчерпанность традиционной формы репрезентации поэтического текста. Видеопоэзия для меня — это новые возможности для развития поэтического синтаксиса и спецификации самого поэтического языка» [2]. Аналогичную мысль высказал Том Конивес (Tom Konyves) — канадский поэт, пионер в области видеопоэзии, которому принадлежит сам термин, определяющий вид этого нового жанра искусства [20]. В 1978 году Том Конивес представил зрителю свою первую видеопоэзию – «STOP». Вслед за дадаистами и сюрреалистами, по словам самого поэта, он решил исследовать возможности создания поэтического повествования через искусство перформанса и видео.

Сегодня ни у кого не вызывает сомнения, что одним из основополагающих факторов, который повлиял на модель культуры ХХ века и явился родоначальником очень многих направлений современного искусства, стал краткий период развития авангарда, в частности, его направление дадаизм. Местом зарождения «дада», в котором художники и артисты экспериментировали с созданием новых форм произведений, такими как звуковая поэзия, синхронная поэзия, были шумные мероприятия в кабаре «Вольтер». Основанное в 1916 году в городе Цюрих Хьюго Боллом (Hugo Ball) и его спутницей Эмми Хеннингс (Emmy Hennings), названное в честь французского философа-просветителя Франсуа Мари Аруэ Вольтера, кабаре стало домом для мультимедийных представлений, сочетающих в себе и поэзию, и музыку, и изобразительное искусство, и танцы, которые устраивались часто в масках и с куклами. «Эти перформансы были созданы по эстетическим принципам Рихарда Вагнера и Василия Кандинского и отражали идею «тотального произведения искусства (произведения искусства, в котором используются многие формы искусства, также называемого Gesamtkunstwerk)» [11].

Во второй половине ХХ века Том Конивес, разочаровавшись в создании сочинений ориентированных исключительно на печать нарративных или лирических поэтических текстов, желая ввести в поэтический опыт постмодернистский акцент, начал строить свои произведения на основе фрагментов, прерывистых нарративах и случайно образованных коллажах из разных материалов. У дадаистов Рауля Хаусманна (Raoul Hausmann), Ханны Хёх (Hannah Höch), Макса Эрнста (Max Ernst) любая, откуда угодно выбранная картинка, воспринималась как элемент информации. Несмотря на содержание в ней собственного сюжета, значения, тем не менее, они ее свободно перемонтировали, перекомпоновывали, тем самым создавали совершенно иную, новую, абсолютно абсурдную, сюрреалистическую как нонсенс, но другую историю. Конивес пересмотрел подходы к созданию своей поэзии и, также как и дадаисты, решил перемонтировать ее, внедрив в процесс чтения выразительные средства новых технологий обработки видео. Экспериментируя во время представления своего произведения «STOP», поэт сел позади экрана так, чтобы зритель хорошо видел его профиль и то, как он читает. Его помощник Эндре Фаркас (Endre Farkas), в нужное время произносил слово «stop». Смена двух изображений (силуэта и слова «stop»), чтения и произнесения слова «stop», было, по замыслу автора, прямой ссылкой на редактирование видео, симуляцией, что по задумке автора создавало необходимый визуальный ритм, ставший структурной основой новой формы стихотворения [20].

Другим экспериментом — первым опытом с видеозаписью процесса написания текста рукой автора и непосредственно чтением в режиме реального времени — стал постскриптум к произведению «Stop» — видеопоэзия «Sympathies of War». Перед съемкой Том Конивес расположил свой блокнот непосредственно под измерителем уровня звука видеомагнитофона так, чтобы зритель отчетливо мог видеть руку автора, его авторучку и процесс написания строк. Поэт сохранил структуры чередования изображения и звука, демонстрируя то отрывание страницы от блокнота, то включение версии оригинальной звуковой дорожки с записью своего голоса, что привлекало зрителя к процессу написания текста. Визуальный текст, слова на экране имели не только семантическое значение для поэта. Их внешний вид, их появление и исчезновение, продолжительность нахождения в кадре, пространственное расположение в композиции экрана, также выполняли ритмическую функцию усиления восприятия, раскрытия содержания стиха (рис. 1, видео).

Анализируя свои эксперименты и накопленный опыт, Том Конивес в одном из выступлений поделился размышлениями о своих проектах: «Я не смогу говорить о смысле моей видеопоэзии, поскольку он всегда субъективен и всегда зависит от взгляда зрителей. Но я могу говорить о структурной форме, о том, как открыл процесс построения поэтических видеотекстов, о стратегиях, которые я использовал, особенно в своих ранних произведениях» [14].

Следующей стратегией, которую в процессе эксперимента с использованием новых мультимедийных технологий применил Том Конивес, стала стратегия случайности, которая активно осмысляла, осваивалась в то время и при создании произведений музыкального искусства. Придерживаясь ее, поэт создал такие произведения как: «Yellow Light Blues» (1980), «Quebecause» (1982) и более позднюю «All This Day Is Good For» (2010). Так, например, в произведении «Quebecause», короткой двухминутной видеопоэме, которая задумывалась и создавалась во время бесконечных общественных дебатов по поводу отделения Квебека, и должна была высмеять эго Квебека, рукописный текст был наложен на видео с движущейся газонокосилкой. Каждое слово, начинающееся на букву «c», предваряется словом «Quebec» [20]. Таким образом, текст как один из составляющих элементов композиции, в которой ни один из компонентов не властвует над другим, тем не менее, становился мощным композиционным элементом. Так поэт, используя выразительные средства визуального текста и технологии записи видео, поделился своими размышлениями, облекая их в формы, наиболее подходящие воплощению и восприятию образа.

В более поздней видеопоэме «All This Day Is Good For» (2010), текст был составлен из сотен спам / мошеннических писем, которые поэт собирал на протяжении многих лет (рис. 2, видео). Они содержали ложь, с которой каждый может сталкиваться каждый день, а также случайные фразы непреднамеренных проблесков истины. Ритмично предъявляя фразы на фоне панорамного обзора поля для прогулки или игры в гольф, скорость показа которого непрерывно ускоряется, а затем внезапно останавливается, Том Конивес заостряет внимание зрителя на том, что между обыденной и измененной реальностью лежит та драгоценная сущность жизни, которая предстает перед зрительским взором как поэзия момента времени.

«Поэт — видеопоэт или кинопоэт — не заботится об определениях, категориях, контекстах. Поэта не волнуют термины» [14], выбор выразительных средств и стратегии их использования подчинены исключительно созданию той формы произведения, которая во всей полноте помогает выразить поэтическое переживание, авторский смысл.

3. Видеопоэзия в настоящее время

Многочисленные фестивали и конкурсы, которые проводятся в настоящее время, такие как «Пятая нога» [6], «Видеостихия» [10], «Территория авангарда» [3] и многие другие продолжают демонстрировать широкий потенциал видеопоэзии в визуализации текста, нахождении баланса формы его написания с другими визуальными элементами и средствами выражения. При этом структурная форма, процесс построения, стратегии становятся теми аспектами, которые позволяют подойти к анализу видеопоэтических произведений.

Размышления о том, как разного рода стратегии становятся частью культуры художественного дискурса, не раз осуществлялись историками и теоретиками современного искусства [1]. Как и в период авангарда, чуть более ста лет назад, когда устои мира искусств перевернули футуристы, дадаисты и будетляне, в настоящее время не менее актуальным остается осмысление экспансии художественности в область дизайна. Дизайнеры, специализирующиеся в области моушен-дизайна, сегодня уже успешно освоили средства кино, видео и анимации. Тем не менее, непрерывное совершенствование мультимедийных технологий и последующее за ними обновление выразительных средств вдохновляют дизайнера на поиск новых, ярких, созвучных требованиям современности решений информативных форм, а также на упорядочение впечатлений от огромного разнообразия появляющихся в культурном пространстве новых мультимедийных произведений.

Видеопоэзию в настоящие время нельзя назвать молодым жанром, однако устойчивой систематизации созданных в нем произведений, важной для осмысления и анализа большого массива новых произведений, все еще не сложилось. Согласно классификации, предложенной идеологами этого направления в России, Андреем Родионовым и Екатериной Троепольской, видеопоэзия может быть документальной или игровой [2]. Одним из примеров удачно созданной документальной видеопоэмы авторы называют «Конец прекрасной эпохи» на стихи Бродского, снятый Кириллом Серебренниковым (рис. 3, видео).

В игровой видеопоэзии А. Родионов и Е. Троепольская выделяют несколько типов видеороликов, которые больше отличаются по подходам, выбору приемов, режиссуре экранизации текста: 1) клипы, в которых стихотворение экранизируется почти буквально, а видео следует за «сюжетом»; 2) разыгрывание стихотворения по ролям с участием актеров или сольное артистическое исполнение; 3) видеоролики как монтаж (здесь часто используются анимация или компьютерная графика); 4) клипы, где изображение не связано логически с текстом; 5) видео, где нет актеров, а обыгрывается сама графика стихотворного текста; 6) видеопоэзия без собственно стихотворения — видео-арт с поэтической основой [2].

Сетевой ресурс фестиваля поэтических фильмов — цифровая платформа Filmpoetry.org культурного общества «Института экспериментальных искусств», основанного в 2008 году в Афинах (Греция), — в разделе «Video Library / Библиотека видео» предлагает следующие подразделы, по которым систематизированы произведения видеопоэзии: Video Priduction / Видеопроизводство, Video Poetry / Видеопоэзия; Film Poetry / Поэтический фильм; Animation / Анимация; Video Art/Видео-арт; Kinestasis / Поэзия в технике Kinestasis; Spoken Word / Произнесенное слово; Flash Art/Флеш-арт; Performance / Перфо́рманс; Collage / Коллаж, Macchina / Поэзия машин; Dance / Танец, которые более четко различаются по технологии создания. При этом по художественным приемам и режиссуре экранизации текста одно и то же произведение можно увидеть и подразделе Poetry / Видеопоэзия, и Film Poetry / Поэтический фильм, и Performance / Перфо́рманс.

На сайте широко известного фестиваля поэтического кино «ZEBRA Poetry Film Festival», который с 2002 года проводится берлинским Домом Поэзии (Haus für Poesie) [12], не удалось найти какой-либо классификации или четко прописанных номинаций. Наверное, ее отсутствие обоснованно, так как не сковывает авторов, давая определенную свободу в выборе, синтезе выразительных средств, технологий, создании режиссерского проекта в целом. В 2020 году на детском фестивале ZEBRino, проводимом Haus für Poesie, лучшим поэтическим мультфильмом для детей и молодёжи, был признан фильм «Know snow» (рис. 4, видео), созданный Санкт-Петербургской «Студией “Да”» в рамках арт-лаборатории «Мы здесь» [8]. В нем выполненные средствами анимации части, чередуются с частями отснятого видео. Согласно систематизации сайта Filmpoetry.org «Know snow» может быть представлен как в разделе Video Poetry / Видеопоэзия, так и Film Poetry / Поэтический фильм, а также в разделе Animation / Анимация. Видео и анимация в нем равноценно работают на создание целостного образа, поэтому сложно представить, чтобы один из компонентов был утрачен.

Выбор выразительных средств разных видов искусства и технологий, используемых авторами для создания поэтического текста необычайно широк. Большое количество просмотров разных по исполнению произведений способствует тому, что уже перестает вызывать сомнения и вопросы, почему то или иное произведение являет собой разновидность жанра видеопоэзии, даже если в нем нет текста, и что может дать видеопоэзия дизайнеру. Много примеров поэтических фильмов и клипов размещено на интернет ресурсах UbuWeb (https://ubu.com), Moving Poems (https://movingpoems.com). В нашей стране примеры видеопоэзии можно увидеть на сайтах фестивалей «Пятая нога» (https://videonoga.ru/), «Видеостихия» (https://ogbmagnitka.ru/festival.html) или конкурса видеоклипов «Мой авангард» (https://avantgarde-territory.com/my-avantgarde/).

Рассмотрим некоторые примеры работ российских и зарубежных авторов. На фестивале видеопоэзии «Пятая нога» в 2011 году был представлено произведение видеопоэзии «Пунктирная композиция» Павла Арсеньева и Дины Гатиной, на текст Андрея Монастырского (Лаборатория Поэтического Акционизма, 23 февраля 2011) (рис. 5, видео). Его композиция построена из фрагментов документальной видеосъемки прогулки по городу, передающей авторское отношение к действительности в самом процессе наблюдения, через акценты, выбранные автором и подкрепленные написанными и встроенными в композицию словами.

Сначала зритель видит крупный план окна движущегося поезда. Движение камеры синхронизировано с его перемещением. Съемка данного объекта начинается и заканчивается одновременно с выбранным фрагментом, останавливая внимание зрителя не только на окне, но также на изображенном поверх окна, номере вагона (цифра 2) и велосипеде, несущемся вперед. Затем монтажной склейкой встык представлен следующий фрагмент с изображением ворот и арки дома. На решетке ворот свисает дополнительное ограждение из толстой проволоки. Камера приближается, увеличивая надпись на воротах: «и над землею». Камера поворачивается на девяносто градусов, показывая зрителю следующую фразу: «нет земли». Дальше на бетонном бордюре следует: «и в подземелье». Надпись на крышке мусорного бака: «нет земли», и так далее («и лягу в землю», «нет земли» …)… С изменением объекта съемки, появляется следующая фраза, снова органично встроенная в композицию кадра и общего повествования. Посредством выбранного для съемки движения камеры по избранным объектам и локациям неблагоприятных районов города авторы видеопоэзии исследуют взаимоотношения знака и образа. «Осмысленная как эстетический феномен, городская окраина» воспроизводится авторами, обнажая «все краски социального неравенства» [6].

Текст «Пунктирной композиции» задумывался и писался автором Андреем Монастырским для перформанса. «Приглашенные (в основном художники) должны были сначала прослушать в авторском исполнении сам текст этого сочинения — своего рода «Stimmung», а затем, на предварительно розданных им листочках, во время авторского же чтения текста «Картинок» быстро нарисовать в любом стиле прочитанный сюжет (пауза между чтением сюжетов картинок составляла около 5 минут). Один раз этот перформанс был осуществлен в ноябре или декабре 1973 года для нескольких моих знакомых художников» [4]. Созданный в 2011 году П. Арсеньевым и Д. Гатиной видеоролик «Пунктирная композиция» включает также звуковое сопровождение, построенное на совокупности шумов городского ландшафта из самых разных источников: звуков дорожного движения, стука колес железнодорожного состава, ветра, закрывающегося железного бака, люка, легкого шума FM-волн радиоприёмников, еле слышной речи и тому подобное. Звуковое решение здесь усиливает восприятие образа, помогает настроиться на волну, сконцентрировать внимание на поэтических текстах.

Аналогичный подход в соединении видео и текста (рис. 6, видео) использовала в своей видеопоэзии «Travelling Home», 2019 года, Никки Хейнс (Nicci Haynes) из Австралии, которая также активно работает со звуком [13].

Звук является еще одной важной составляющей произведений видеопоэзии, внимание к которому также возросло в начале ХХ века. В то время, небывалое по масштабу и охвату новаторства во всех сферах художественного творчества, произошло также осмысление предназначения и выразительных средств звука, который сейчас уже без сомнения является важным формообразующим элементом не только звуковой композиции. Во многом благодаря эмансипации от имеющихся языковых форм в поэзии, происходило становление нового направления звукового искусства саунд-арта, выразительные возможности которого исследуются и развиваются и в наши дни. Современные поэты активно встраивают звуки в общий контекст, сценарий развития повествования на поэтических концертах.

Так объединение русскоязычных поэтов Латвии, текст-группа «Орбита» в 2017 году в Санкт-Петербурге, на сцене Новой Голландии представила свой поэтический перформанс «Slow Show», построенный на использовании FM-волн радиоприёмников, где поэты читали свои тексты в сопровождении звуков разных городов, которые были записаны ими в путешествиях по Европе. Создаваемый звуковой фон дополняли также живые клавишные импровизации музыканта Андрея Эйгуса (Selffish). По восприятию зрителей «шуршание радиоэфира, вкрапления передач местных FM-станций, представляющих своего рода «медийный шум», а также интересный эффект звучания «как будто издалека» при нахождении «довольно близко» позволили переключить регистр восприятия, настроиться на волну, сконцентрироваться на поэтических текстах, которые доносились как позывные неведомых радиостанций» [5].

Еще одну форму создания видеопоэзии выбрала Елена Сортова — автор видеоролика «Я стол накрыл на шестерых» на стихи Марины Цветаевой (Гран-при фестиваля Видеостихия–2023) (рис. 7, видео). Она поставила мини-спектакль на поэтический текст. Режиссура повествования ее поэтического клипа строится на хореографии и игре актеров. Текст произносится актерами. Действие начинается с того, что все участники, одетые в черное, садятся за стол. Цветовое решение близко к монохрому, выдержано в темных оттенках черного, серого и коричневого цветов. Позы актеров, грим, взгляды, мимика напряжены, вторя повествованию: «Невесело вам вшестером. / На лицах — дождевые струи… / Как мог ты за таким столом / Седьмого позабыть — седьмую…» [7, 9]. Мизансцены, пластика движения и акцентные жесты подчеркивают развитие эмоций переживания, подкреплены изобразительными деталями: «Раз! — опрокинула стакан! / И все, что жаждало пролиться, — / Вся соль из глаз, вся кровь из ран — / Со скатерти на половицы» [7, 9]. Крупные планы лиц и силуэтов участников диалога, сменяются рисунком движения рук актёров общего плана. Развитие композиции завершается кадром, на котором остается пустой стул с накинутым на него полотном черной ткани. Елена Сортова создала для зрителя мир жизненных переживаний, выразив их через актеров символическими средствами танца, жестами пантомимы, музыкальным сопровождением, а также общим образным композиционным строем, отсылающим к стилистике декадентства.

И если вновь обратить взгляд к началу ХХ века, то можно вспомнить, что в шоу вечерах, устраиваемых дадаистами, активно использовались и танцы, и жесты, и куклы, и маски. В частности в кабаре «Вольтер» достаточно вспомнить образы Эмми Хеннингс (Emmy Hennings) и маски Марселя Янко (Marcel Janco). На просветительских вечерах Тео ван Дусбурга (Theo van Doesburg), одного из участников движения дадаизма, также активно одновременно использовались выразительные средства музыки, танца, слова и изображения, что позволяло осуществлять своеобразный мультимедийный подход к сценарию сценического действия, и активно воздействовать на зрителя на эмоциональном уровне. Один из таких просветительских вечеров в апреле 1923 года, проходил в школе танцев хореографа и пианиста Лили Грин (Lili Green) в Гааге.

В период ближе к завершению Второй мировой войны, середине ХХ столетия Рут Пейдж (Ruth Page), хореограф и балетмейстер из Чикаго, поставила сценическое представление «Танцы со словами и музыкой» (Dances with Words and Music) [16]. Пейдж сама произносила стихи Дороти Паркер, Огдена Нэша, Федерико Гарсиа Лорка (Dorothy Parker, Ogden Nash, Federico García Lorca) и исполняла танцевальные движения, устраивая диалог между произнесенным словом и танцевальным жестом. Создание союза поэзии и танца Пейдж было целенаправленной стратегией как хореографа. И если бы ее перформансы были поставлены и записаны и смонтированы на видео, сегодня они могли бы быть размещены в разделе Video Poetry / Видеопоэзия.

Есть перформансы, которые содержат видеоэлементы, снятые и транслируемые локально, как ранее записанные сегменты, для трансляции во время выступления. Так, сотрудничая с 1971 года marshalore (настоящее имя Марша Чак (Marsha Chuck) из Англии) и композитор, пианист Джон Плант (John Plant) из Монреаля создали много театрально-художественных представлений, в которых сочетали музыку, голос и пение [15].

Другие перформансы, которые записываются на видеокамеру, являясь самостоятельными законченными произведениями, которые выходят за рамки простого документирования событий, воплощают художественный или поэтический замысел, опираются на продуманный сценарий, используют синтез выразительных средств, — становятся произведениями видеопоэзии.

Примером уникального произведения в жанре поэтически-танцевального кино, размещенного на сайте filmpoetry.org является «Четвертое октября» («Quattro Ottobre») танцовщицы и хореографа из Италии Франчески Джирони (Francesca Gironi), которое стало финалистом конкурса поэтических фильмов Carbon Culture Review (CCR) в 2016 году (рис. 8, видео). Текст также написан Франческой Джирони, а видео создано Джеком Даверио (Jack Daverio). Найденные создателями монтажные склейки, спецэффекты, многослойные видеоналожения, ракурсы и хореография движения танцовщицы, полифония пересечения в звуковом пространстве озвученных строк, дополняют и расширяют текст, не вызывая сомнения, что перед глазами является видеопоэтическое произведение [8].

Особняком стоят произведения созданные средствами различных видео и компьютерных технологий, которые можно увидеть в разделе Macchina / Поэзия машин: «Быть призраком» Розмари Нормана и Стюарта Паунд из Великобритании («To be a Ghost» by Rosemary Norman, Stuart Pound) [19], или «Мы есть устройства» Марка Ниехуса из Австралии («We Are The Device» by Mark Niehus) [17] и многие другие. В видеопоэзии «To be a Ghost» (рис. 9, видео) композиция составлена из движущихся под щелканье проектора увеличенных под микроскопом обрывков пленки маслянистого цвета с перфорацией для зубчиков, со скопившимися ворсинками и пылью. Видеоряд сопровождает чтение. Стюарт Паунд опирался на свой опыт работы в области кинопроизводства, вычислительной техники и цифрового видео. Он начал снимать кино в 1970 году в качестве члена Лондонского кооператива кинематографистов, а затем до 1979 года преподавал кинопроизводство в Университете Ноттингем Трент. Технология съемки кинопроизведения, ритм мелькания изображений на экране сами по себе способны создать настроение и поэтический образ. Стюарт Паунд чуть конкретизирует и раскрывает его, добавляя звуковое сопровождение.

В видеопоэзии «We Are The Device» (рис. 10, видео), средствами цифровой палитры и угрожающими звуками создано пространство, в котором человек показан частью цифровой инфраструктуры, которая предназначена исключительно для сбора и извлечения из него информации, и используется заинтересованными сторонами для манипулирования его выбором: «We are the device. / We know you. / We know your movements. / We collect your data / to feed our next decision. / Your habits are of interest / and your speech is our business. / Business / Business / Business …» [17]. Человек занимается своими повседневными делами и замечает, что ему становится все труднее ориентироваться в этом мире. Визуальная стимуляция снижает воображение, способствуя импульсивному отвлечению внимания. В обоих роликах за счет ритмичного мелькания / дрожания элементов, попадающего в темпо-ритм звукового сопровождения, создается поэтический образ техногенного цифрового пространства, чуждого миру техники зрителю.

Аналогичные проекты на фоне увлечения новыми технологиями в начале прошлого столетия создавали Вальтер Руттман (Walter Ruttmann), немецкий художник и режиссёр, яркий представитель киноавангарда, а также Леонард Лай (Leonard Charles Huia Lye) — новозеландский художник, аниматор, известный, прежде всего, своими экспериментальными фильмами и кинетической скульптурой (рис. 11, видео).

Таким образом, можно заметить, что много новых мультимедийных форм и жанров, которые в настоящее время представлены в сети интернет, по существу не являются совсем новыми. Видеопоэзия аккумулировала и использовала творческий опыт и эксперименты предшествующих поколений художников, музыкантов и режиссеров и выработала на их основе современную форму создания поэтического произведения. Дизайнеру, в силу поставленных перед ним задач создания комфортного коммуникативного пространства, необходимо анализировать и рассматривать каждый мультимедийный проект, каждое видео, анализировать визуальные и аудиальные составляющие созданных ими произведений, то, как и какие элементы, какую информационную нагрузку несут.

4. Выводы

Информационное воздействие на человека посредством огромного числа разнообразных продуктов, заполнивших окружающее физическое и цифровое пространство, многих людей заставляет чувствовать смятение, неудовлетворенность и растерянность. Рождение видеопоэзии во второй половине ХХ столетия как нового жанра оказалось востребованным не только авторами — создателями поэтических текстов, но современной культурой в целом. Экранная форма подачи информации стала одним из способов представления не только литературного или художественного текста, но и любого другого информационного послания.

Видеопоэзия как самостоятельный жанр, изначально задуманный и рожденный для воспроизведения произведений непосредственно на экране, представляет дизайнеру уникальные примеры того, каким образом современные видеопоэты создают свои образы художественной реальности. Перевод поэтического текста в формат видеопоэзии, который на первый взгляд подвергает риску самые фундаментальные элементы поэзии: ее многозначительность и тайну, ее многослойные описания, в какой-то степени личную чувственность и приватность, показывает, что слова на экране имеют не только семантическое значение. Их внешний вид, способы, скорость и эффекты появления и исчезновения в композиции экрана, продолжительность присутствия в процессе повествования, выполняют ритмическую функцию раскрытия текстового содержания. Дизайнер, анализируя данные произведения, должен уметь увидеть художественный образ в отношениях между элементами, поэзию на перекрестке изображения, текста и звука, и только тогда он будет способен внести свежий взгляд, найти нужный подход к созданию новый формы мультимедийного проекта, которая будет востребована в новом времени.

Исследование приемов и стратегий создания произведений видеопоэзии их применение в проектной практике дизайнера способно выступить гарантом успешности разрабатываемых им информационных продуктов. От выбора стратегии разработки и метода гармонизации художественных средств письма, визуальных образов и звуков, зависит качество создания не только единичного продукта, но и понятного, эстетичного, упорядоченного окружающего культурного пространства в целом.